Schedule Mi Cervantino
Durante la mesa de teatro en el contexto de la Cátedra Cervantina, se reunieron cuatro protagonistas de las artes escénicas actuales en México: Claudio Valdés Kuri, quien fungió como moderador, presentó en el margen del 50 aniversario del Festival, junto con su grupo Teatro de Ciertos Habitantes, Del mago al loco, una revelación del tarot, una interesante obra. Fernando de Ita ha sido crítico de los espectáculos presentados en el Cervantino por 45 años. Ximena Escalante es una excelente dramaturga que fue comisionada por el FIC para escribir Olvida todo, una obra sobre Elena Garro, en colaboración con la cuarta participante, Mariana Hartasánchez directora de la última y del Carro de Comedias de Teatro UNAM.
Durante la charla, cada quien abordó temas relacionados al teatro, la importancia de su existencia en un lugar como Latinoamérica y el papel que ha fungido el Festival para el movimiento artístico que se ha gestado desde su fundación hasta la actualidad. En esta entrada te compartimos los fragmentos de los discursos de cada integrante.
Claudio Valdés Kuri
Fotografía: Germán Romero
En el siglo XX ocurrió un fenómeno fantástico en el arte, en esa posibilidad de la metáfora. Había que defenderse y hablar de las precariedades y problemas que imponía el que paga. El teatro soviético, voy a decir soviético por juntarlos, se volvió de una fuerza de metáfora arrolladora. Con Shakespeare había que hablar de todo eso que estamos sufriendo como individuos y creo que esa fuerza curiosamente una vez que se cayó el muro de Berlín dejó de existir. Ya no hubo esa necesidad y también en este tránsito en el cual fueron desapareciendo las grandes figuras, los grandes nombres, permitió otro fenómeno fascinante: darle voz a los que no tenían tanto auge, tanta pompa o tanto renombre internacional. En particular fue la voz Latinoamericana. El hecho de la ausencia de estas grandes figuras empezó a llegar a las compañías latinoamericanas, que yo bien recuerdo, porque yo siempre he sido comprador de boletos. Todos comprábamos sin ver lo que venía de Estados Unidos, Canadá y Europa, y al final dejábamos lo de Latinoamérica. Efecto que yo he vivido como creador viajando por el mundo, la gente llega cuando ya no encontró boletos para los famosos. Y gran sorpresa se llevó el mundo entero, no nada más el FIC. El mundo entero descubrió que el teatro latinoamericano tenía una madurez en cuanto a la forma, llena de imaginación y capacidad. Otra cosa que sucedió fue que Europa había perdido -y yo lo considero aún perdido ya que no se ha reencontrado- el contenido, la urgencia del contenido, la urgencia de comunicar, de decir algo a través del teatro y no nada más mostrar. Esta es una forma en la que ha caído Europa desde hace mucho tiempo, sin ser absolutista. Pero, en la gran mayoría, hay una búsqueda por la forma que en Latinoamérica no. Aquí la necesidad de decir es muy vigente y esto es muy notorio, sobre todo en la tradición del teatro latinoamericano. Hablo de Latinoamérica excluyendo a México. Más bien Sudamérica, porque el teatro mexicano tiene su propia historia muy particular dentro del continente americano que no se cuece en ninguna parte más que aquí. En Latinoamérica el teatro emerge como una necesidad ante las dictaduras y entonces se formó el poderosísimo teatro de grupo: “O me junto con mi grupo para existir y decir lo que necesito decir o no existo”. Muchos de esos grupos tuvieron que deshacerse. Yo siempre agradezco el exilio argentino. Este país, a diferencia de México, tiene la herencia italiana. Argentina estaba herida y tenía esta necesidad. En Italia está la iglesia, los poderes y el teatro. En México está la iglesia y los poderes, pero no el teatro. Entonces estos argentinos creadores, con la dictadura se diseminan por todo el continente. Varios llegan a México, pero no tienen el eco porque no hay una necesidad y fundan grupos por todo el continente y es lo que hace este gran teatro de metáfora latinoamericano que también en estos años ha perdido su rumbo porque ya no existe contra quién hablar. Tienen que encontrarse rumbos nuevos, pero descubrimos otras maneras de hacer y el teatro latinoamericano empieza a encontrarse en muchas latitudes del mundo y creo que tiene que ver gran medida lo que el Cervantino permitió, que se vieran con los colegas de otros países. No nombro el caso de Cuba porque estaba como si estuviera hasta Rusia. Cuba estuvo desde el principio.
Fernando de Ita
Fotografía: Germán Romero
Me parece que una de las formas más directas de hablar de la importancia que ha tenido el teatro en el Festival Cervantino es mencionar algunos de los nombres que han pasado por él […]: Anatoly Vasiliev, Jean-Louis Barreau, Bob Wilson, Roger Blin, Lindsey Camp, Tadeusz Kanot, Patrice Chéreau, Pascal Rameau, Romeo Castellucci, Peter Brooke, Castro Thomas Ostermeier, Carlos Jiménez, Antunes Filho, Tomaž Pandur, Núria Espert, Cacá Rosset, Louis Pascal son nada más algunos de los nombres y, estando rodeado de dos mujeres talentosísimas, lo primero que uno nota es que hay una sola mujer en la lista de notables personalidades. Algo que se está arreglando bastante. Ahora hay siempre cuatro mujeres por un hombre, entonces lo están revirtiendo, afortunadamente.
Es muy complicado reducir 45 años de frecuencia cervantina, de manera que se trataré de ser concreto y decirles, por ejemplo, que uno puede seguir la evolución del país a partir del Cervantino precisamente por el presidencialismo que tenemos. Nace con un presidente con idea nacionalista, con esta idea de ser el líder del tercer mundo. Dubrovnik, que es una bellísima ciudad en Yugoslavia, bueno en la antigua Yugoslavia, ahora está en Croacia […] Ahí hay un festival de muchísimos años, lo vio Echeverría y dijo cuando llegó a México, le dijo a su hermano, oye, hay que hacer un festival. Entonces los primeros cinco años del Cervantino pasaron inadvertidos, porque venir a Guanajuato costaba entre 10 y 12 horas y, además, la población de Guanajuato era muy pequeña. Era una sociedad que Ibargüengoitia retrató perfectamente bien en Estas ruinas que ves, una sociedad endogámica donde había más cantinas que escuelas. Entonces el Teatro Juárez, e incluso la Alhóndiga, estaba vacía porque no había la población que hay ahora. El presidencialismo hace que López Portillo, quien dice que vamos a tener un país donde los perros se van a amarrar con salchichas, porque empezaba el auge de petrolero, le de a su mujer todo el poder. Así, la pirámide presidencial de México que está absolutamente viva hace su efecto. Llega la señora López Portillo y los dos gobernadores que tocan evidentemente le tienden la capa para que no pise el charco. […] Era un gran espectáculo ver el Teatro Juárez lleno de beldades que después desfilaban por un gran salón estaba junto al Juárez donde 300 comensales brindaban con Leonard Bernstein. […] Llegaban los grandes espectáculos, los grandes artistas, los grandes conjuntos y los grandes solistas de las artes escénicas de aquellos años. Pero se quedó la tarea. Después ya no hubo el mismo dinero, evidentemente, y dependió muchísimo de la imaginación y la liga que tuvieran con el poder los presidentes del FIC. Ramiro Osorio, que fue uno de los primeros programadores y hablo de profesionales, fue director en los años 90. Él fue el que comenzó a poner un estado y un país invitados que como también ha dicho bien Claudio tiene su pro y su contra. Cuando venía Alemania, por ejemplo, estábamos encantados porque cualquier cosa que mandara Alemania tenía mucho sentido. Cuando vino Barcelona lo que le costó venir a México era el doble del presupuesto del INBA y de UNAM para teatro y fue nada más para el viaje. Eran realmente espectáculos extraordinarios pero dependía mucho de la imaginación.
[…] Otra cosa que se nos olvida que el Cervantino fue escuela de espectadores, escuela de periodistas, escuela de críticos, escuela de técnicos, y después escuela de programadores. Realmente hay que tener también un marco de referencia que para los jóvenes va a ser complicado pero ya para los 40 para arriba no tanto. Tenemos que imaginar el Cervantino en un marco previtual. Todavía no podía uno abrir la computadora, picar la tecla y ver qué estaba haciendo fulanito de tal en el teatro.
Realmente era un mundo diferente en cuanto a la recepción que uno tenía de la cultura. Nos consolábamos pensando que uno de los movimientos más importantes del teatro experimental en nuestro país y quizá en toda Latinoamérica fue el teatro de Ulises en 1928, en donde las grandes luminarias, después de los contemporáneos como Novo, Pincel y Villaurrutia, tenían que escribir al autor alemán, inglés, italiano o francés una carta que se tardaba un mes en llegar al puerto al que iba dirigida. En lo que se tardaba el autor en contestar, eran por lo menos tres meses. Y aprendieron tres idiomas cada uno de ellos para poder traducirlas. Frente a esos trabajos, de verdad que las nuevas generaciones deben saber que tienen una herramienta realmente extraordinaria. Ahora, la máquina por sí misma no piensa, ¿verdad? Entonces ahí está el problema… que el ser pensante está frente a esa facilidad de comunicación. No sé si está ayudando o no, pero en el caso del Cervantino a nosotros nos ayudó como periodistas, críticos y artistas a contemplar un teatro que no conocíamos porque no cualquiera podía viajar a Europa o viajar a Sudamérica. Entonces fue realmente esa escuela en donde empezamos nosotros a ver lo que se estaba haciendo en otras partes del mundo y realmente yo creo que marcó a muchos artistas mexicanos. Después de ver a Kanot, Luis de Tavira hizo el espectáculo que a mí más me gusta. Es un espectáculo minimalista que tratándose de la vida es una contradicción. Muchos directores me han dicho exactamente eso, que haber visto a Castelucci, por ejemplo, aquí en el Cervantino les abrió otra perspectiva. El teatro expandiendo el teatro.
Ximena Escalante
Fotografía: Germán Romero
¿Qué puedo decir yo del cervantino? Voy a hacer una historia como un cuento de hadas. Me veo una niña oyendo hablar del Festival Cervantino: “y vino tal persona y quien es esta persona”. Entonces iba a mi enciclopedia, cuando todavía se consultaban las enciclopedias, averiguaba quien era esta persona. Después fui estudiante de teatro y seguía oyendo sobre el Cervantino. […] El Festival Cervantino siempre fue el lugar donde algún día voy a ir, al lugar al que iré a ver a estas personas que he estudiado, a estas personas que quiero imitar, a estas personas de las que quiero aprender o estas personas que quiero ser como ellos.
Finalmente tuve la oportunidad de venir y ver a Peter Brooke, Castelucci, Bob Wilson. Todas aquellas personas que yo había estudiado, que me habían inspirado y que quería hacer como ellos. Esa fue de las primeras veces que yo vine al Cervantino como como espectadora. […] Vi espectáculos, conocí personas, artistas y me pude relacionar con colegas de teatro estando aquí que marcaron mi vida de alguna manera. Marcaron mi vida artística y mi vida creativa. Muchos años después fui invitada, efectivamente en el 2014, por primera vez con una obra comisionada. Ese año estaba dedicado el Cervantino a Shakespeare y venían compañías, pues de todo el mundo con proyectos obras de Shakespeare. […] Ese año hubo aquí otro invitado además de Shakespeare. Era Japón y estuvo aquí un joven dramaturgo no necesariamente muy contemporáneo, pero un poco más joven que yo Toshiki Okada que es un rockstar en la dramaturgia en Japón. Es muy interesante el trabajo de Toshiko. A mí me pidieron tener una entrevista en el Teatro Cervantes con él y fue una experiencia que también modificó mi trayectoria, mi experiencia en este festival y en las sucesivas escrituras. Toshiki me decía que a él le importaba poquísimo salir de Japón y que era de las pocas veces que había salido con su obra. Acababa de escribir una obra que se llamaba Super Premium Soft Double Vanilla Rich. […] Un éxito rotundo en Japón que se había presentado en distintas partes de Japón y él cuando se presentó aquí y hablaba un poco de su experiencia y de su sentir del teatro o de las artes escénicas que había podido ver en este Festival pensaba que su obra no había sido realmente entendida y pensaba “qué interés podía tener para la gente una protagonista que no encuentra una paleta de vainilla súper de edición súper especial”. Entonces él decía que este tipo de su escritura con este tipo de temáticas muy locales y […] Fue una charla muy interesante. A mí me dijo cosas que me impactaron, pero después de esa charla tuvimos la oportunidad de tener una serie de conversaciones, quizá más privadas, más personales, más íntimas y a mí me melló mucho lo que viví con él. […] A mí me parece que todos los dramaturgos, directores, músicos, intérpretes, todos nosotros nos inspiramos de las experiencias que vemos de los otros. En los festivales en un momento dado son nuestra tribu, como son nuestros antiguos colegas, ¿no? O sea, yo veo a Toshiki Okada parte de mi tribu, no, o sea, sus palabras y la experiencia que aquí vivimos siendo de países distintos, con poéticas completamente distintas, pero es mi tribu. Yo puedo decir que el festival es mi tribu, estoy sentada aquí contigo, Claudio es uno de mis colegas más queridos y amados y Fernando Ita, con quien también he trabajado, y con Mariana Hartasánchez que es la primera vez que trabajamos juntas, y de alguna manera somos la tribu. Nos hemos encontrado aquí otras veces, entraremos en otros lugares y en otros festivales mellando, creando entre nosotros vínculos inevitables. Eso puedo decir, esa es la unión de una dramaturga con un festival. Que espero no se acabe aquí, además. Me parece muy importante que esto siga.
Mariana Hartasánchez
Fotografía: Germán Romero
Yo sí me considero marginal, no independiente porque además me gusta este asunto de estar en el margen. Con esto pensé que pudiéramos revisar un poquito la historia del propio Cervantes en el teatro, que es bastante marginal y muy interesante. Así podríamos tener estos tres niveles: el teatrero independiente marginal mexicano, Cervantes, y lo que ha pasado en el Cervantino.
En unas memorias, Cervantes que escribía que él de joven empezó a enamorarse del teatro en la calle con Lope de Rueda y sus entremeses que estaban producidos con nada, en la calle. Se iban con la mejor tradición juglaresca y tres pesos, bueno, duros. Se iban de un lugar a otro y entonces él quedó infatuado, muy joven. Ha de haber tenido doce o trece años y empezó a decir, “yo quiero hacer esto” y empezó a probar suerte. Tuvo una vida, ustedes saben, bastante tremenda. Ahora pensemos en ustedes, las primeras obras que vieron tal vez fueron también en la calle, este teatro de calle que es el teatro de todos. A mí me gusta muchísimo pensar que el lugar del teatro es el público, principalmente porque se hace donde alguien cuenta y alguien mira. En ese sitio no nos lo puede arrebatar nadie.
Después, obviamente, ya mucho después viene la construcción de los teatros. En el caso del siglo XVII son los carros de comedias que eran en principio corrales donde la gente estaba de pie y donde la gente hablaba dentro de las representaciones. […] Venimos de una especie de profesión marginal persé. De la calle, de tomar a la gente que va transitando por ahí. Yo creo que tal vez muchas de las experiencias de ustedes han sido así con el Cervantino, que es eso hermoso que además nació en la calle.
Los entremeses, no son las obras completas, sino que son estos entre-meses que venían entre la obra, casi como los teloneros. Era presentar algo que es breve cómico y que dispone al público. Entonces si la tradición del Cervantino es esa, es la misma tradición del propio Cervantes viendo teatro y la tradición de muchos de ustedes que de pronto no tienen el dinero para poder pagar una entrada muy cara y lo tienen en la calle. Esa es como la primera parte con Cervantes y después él empieza a escribir, le empieza a ir bien y como él mismo decía “sin ofrenda de pepinos”. […] Le empezó a ir bien, pero llegó al panorama nuestro querido Lope de Vega que ustedes saben que se convirtió en un rockstar. […] Entonces imagínense ustedes como jóvenes hacedores de teatro van a ver algo que les gusta mucho y empiezan a escribir teatro y dicen “quiero estudiar teatro” y empiezan a escribir sus obras, empiezan a hacer sus pininos y les empieza a ir bien o más o menos bien. Pero de pronto resulta que hay alguno de sus compañeros que le va mejor que a todos los demás y que de hecho se va a la Ciudad de México y entonces le empieza a ir maravilloso o empieza a dictar como tiene que ser el teatro.
Pensemos ahora en una segunda etapa del Cervantino cuando empezaron a venir los grandes creadores que empezaron a dictar tendencias y se decía ahí, todavía sin el internet, cómo tenía que hacerse el teatro. Entonces nace la presión de “yo lo estoy haciendo por pasión o como me gustaba hacerlo. Ah, pero estoy viendo esto que es maravilloso y está influyendo en mi trabajo y quiero llegar a hacerlo de esa manera”, pero resulta que no hay presupuesto, ¿Entonces qué es lo que pasa con los jóvenes o los que permanecen al margen? La metáfora. La metáfora no solamente sirve en momentos de represión. Como también pasó en al cabaret alemán, donde les estaban mentando la madre a los propios nazis en su cara haciendo comedia. El teatro encuentra la vía inteligente de decirle al tirano, como el propio bufón del Rey Lear, sus males en frente y que él se ría. Es mejor que se ría porque si no, te mata. Entonces aquí se empezaron a ver cosas maravillosas: los jóvenes en el Cervantino, en las calles y cuando podían acceder a un boleto, se sentían impactados como se sintió Cervantes en la calle. Los jóvenes no tenían los medios. Tenían un sillón, la ropa de la abuelita, dos luces y sin conocimientos. Mucho del teatro que a mí me tocó en los años 90 fue así. Veíamos cosas increíbles en el Cervantino, queríamos hacerlo todo, pero no teníamos los medios y entonces viene la metáfora de cómo hacer algo digno, contar una historia digna con lo que tenemos a la mano y creo que eso el teatro mexicano lo ha sabido hacer muy bien, porque tenemos ese ese nivel de supervivencia. Los pocos recursos nos han facultado a tener capacidades metafóricas."
